Михаил Лавровский с самых первых своих шагов на сцене захва­тил зрителей юношеской пылкостью, горячностью. Он танцевал самозабвенно, словно в каком-то восторженном упоении, в радост­ном возбуждении, в счастливой приподнятости всех своих чувств и ощущений.

Это была, пользуясь словами Пушкина, «бешеная младость». Волевая целеустремленность танца соединялась у юного танцов­щика с чисто мальчишеским азартом, с простодушной жаждой хо­реографических «рекордов». Часто, проделав множество стреми­тельных прыжков и бурных вращений, он, уходя со сцены, уже скрытый кулисой, зачем-то делал последний, самый высокий пры­жок. Зачем, ведь его никто не видит? А просто так, от избытка сил, от неуемной энергии.

И его тяга к сценической романтике, к героической патетике тоже была по-юношески наивной — в ней было что-то от извечного мальчишеского желания быть самым сильным, самым смелым, са­мым непобедимым. Молодой танцовщик с удовольствием «бряцал» мечами, шпагами, арбалетами и прочим бутафорским оружием своих воинственных героев; окруженный врагами, азартно крутил большой пируэт — это извечное выражение непобедимой отваги балетных героев, пируэт, от которого всегда разлетаются и падают на землю противники доблестных принцев и рыцарей.

В своей нетерпеливой пылкости и горячности он не знал удер­жу, его то и дело «заносило», темперамент часто захлестывал его артистическое сознание, ему не хватало выдержки, чувства меры. В этом жарком, страстном и простодушном самоутверждении Лавровский иногда был грубоват и прямолинеен. Ему недостава­ло тонкости, внутренней грации в партии Щелкунчика, в первом акте «Жизели», в партии Вацлава. Каждый спектакль становился словно сражением с невидимыми соперниками, и эта мальчише­ская жажда всех победить, перетанцевать приводила к ненужно­му, нерасчетливому напряжению. Непосредственность, молодое ки­пение крови, открытость и мгновенная возбудимость соединялись в нем с картинностью и горделивостью балетного героя, премьера. Но во всем этом было обаяние, подкупающая яркость внешних данных и, главное, темперамент. Его партнеры с улыбкой и вос­хищением говорят о том, как трудно его сдержать, обуздать, «уре­зонить»... Его частая партнерша Наталья Бессмертнова говорит, что его танец диктуется чувством, что все время идет своеобразная эмоциональная импровизация. Вот это ощущение импровизации насыщает образы Лавровского жизнью, сообщает им особый ко­лорит и особую заразительность для зрителя.

Надо сказать, что Лавровский никогда не «мазал» и не мель­чил техники танца. Его прыжки могли бы показаться несколько тяжеловатыми, если бы не их энергия и волевая целеустремлен­ность. Лавровский прыгает с такой силой, словно от этого зависят его жизнь, счастье и честь. Он обладает умением мгновенно оста­навливать динамику танца прекрасно «вылепленной» позой. Осо­бенно силен Лавровский в партерных вращениях, стремительность и точность его пируэтов вызывают неизменный гром рукопле­сканий.

В далекой африканской стране во время ритуальной церемо­нии посвящения мальчиков в мужчины испытуемым нужно в танце доказать свою смелость и ловкость. Так что путь в «мужчины» ле­жит там через экзамен танцем.

Танец молодого Лавровского казался таким блестяще выдер­жанным экзаменом мужественности, утверждением мужского до­стоинства, отваги и силы.

В юности Лавровский просто ошеломлял своей отвагой. Когда он проделывал невероятные «трюки» в воздухе, невольно дума­лось — вернется ли он на планшет сцены целым и невредимым. А он приземлялся и останавливался, как ни в чем не бывало, в са­мой эффектной, законченной позе. Его двойные туры в воздухе с приземлением на одну ногу в арабеске — достижение почти вызы­вающее. (Причем один критик написал, что Лавровский делает в воздухе тройные туры. Так ему показалось — стремительность и сила этих туров могли создать такое впечатление.)

Танец зрелого Лавровского по-прежнему покоряет своей смело­стью, но теперь еще и сочетанием силы и изящества.

В «Нью-Йорк таймсе» писали: «Он нанизывал одну вариацию за другой как одержимый, но выполнял их с невероятной утончен­ностью и элегантностью. Сдержанно улыбаясь, отчаянный до без­рассудства, он производит впечатление человека, которого ничто на свете не страшит. Конечно, на самом деле это не так. За каж­дой заноской, за каждым туром и умопомрачительным пируэтом должно было тревожно биться сердце. Иного просто быть не мог­ло. Но впечатление он оставляет неизгладимое.

Танец его безупречен. Лавровский делает самые рискованные вещи и — подумать только! — почти абсолютно все как следует, точно и правильно».

Лавровский постепенно научился соединять героику своего тан­ца с мягким лиризмом. Но лирика танца Лавровского — особая, своеобразная; она связана с редкой на балетной сцене, смелой и импульсивной непосредственностью, неожиданной свежестью эмо­циональных красок и переходов.

Лавровский вырос в «балетной» семье. Елена Георгиевна Чикваидзе, мать Михаила, в прошлом известная своеобразная лири­ческая балерина, в свое время поэтическая Джульетта и Черке­шенка в «Кавказском пленнике», а теперь тонкий балетный педа­гог. Отец Леонид Михайлович Лавровский — выдающийся балет­мейстер, автор многих постановок, в том числе и знаменитого балета «Ромео и Джульетта».

«В школе моим учителем был Николай Иванович Тарасов,— говорит М. Лавровский.— В театре — Алексей Николаевич Ермо­лаев и Асаф Михайлович Мессерер. Ну и, конечно, отец. Отец обладал удивительной способностью заставлять исполнителя мыс­лить самостоятельно. При этом он оставался даже как бы в сто­роне, не навязывая своих советов. После одного моего провала я спросил, предвидел ли он эту неудачу. Он ответил: «Да, но под­сказывать тебе заранее не было смысла, ты должен был сам по­чувствовать и пережить ошибку». Отец поставил для меня и На­таши Бессмертновой наш первый танец — Этюд Листа. Когда-то мама танцевала его с Юрием Гофманом, а для школьного концер­та отец его восстановил».

«И Наташа и я любим импровизацию в танце, а импровиза­ция требует полного понимания, как говорят, сочувствования. И когда Наташа вдруг вносит в образ новую эмоциональную окраску, ее стремление каким-то неуловимым образом, с первого дыхания передается мне. Ее танец всегда драматичен, она рисует образ широкими мазками. К тому же стремлюсь и я. Может быть, это и называется одинаковым пониманием искусства...».

До седьмого класса Лавровский и не помышлял о классике. В школе танцевал характерные танцы, например, испанский в «Щелкунчике» В. Вайнонена, номера, где требовалась чисто пла­стическая, актерская выразительность — знаменитых «Гранато­метчиков» (здесь уже проявилось увлечение героической темой) и другие композиции Варковицкого. В седьмом классе Лавровский станцевал с Людмилой Солодухиной па де де из «Щелкунчика», и только с этого момента началось его формирование как классиче­ского танцовщика.

Педагогами Лавровского в училище были О. К. Ходот, Г. М. Ев­докимов и Н. И. Тарасов (мудрый покой, терпение, доброта этого педагога были особенно важны и полезны для горячего юноши). У Г. М. Евдокимова выпускался, танцевал па де де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» с Н. Сорокиной, Этюд Листа с Н. Бессмертновой.

Придя в Большой театр, Лавровский три года танцевал в кор­дебалете. За этот период он выступил в сравнительно небольшой партии сына Георгия в одноактном балете «Страницы жизни» А. Баланчивадзе (постановка Л. Лавровского). И, наконец, по­лучил партию Филиппа в балете Б. Асафьева «Пламя Парижа» (постановка В. Вайнонена).

С этого момента началась систематическая работа с А. Н. Ер­молаевым.

Лавровский вспоминает, как он пришел на первую репетицию «Пламени Парижа». В классе сидели А. Н. Ермолаев и В. Ва­сильев.

— Ну, покажи, что ты можешь,— сказал Алексей Николаевич.
— Я не знаю, как танцевать.
- Танцуй, как танцевал в школе.

Лавровский станцевал вариацию, потом коду. Последовала гро­бовая тишина. Ермолаев довольно долго сидел молча, думал. В тот раз так ничего и не сказал об исполнении молодого танцов­щика.

Только потом Лавровский понял, что Ермолаев поверил в него, но решил всю партию делать заново. Начали с поисков каких-то поз, позировок. Бесконечно рассматривали старинные гравюры времен французской революции, например, многое подсказала та­кая гравюра, как «Читающий «Марсельезу», некоторые положения были навеяны знаменитой скульптурной группой Рюда «Марсель­еза». И, конечно, многое дали, подсказали картины Давида. За­хватывала, увлекала сама атмосфера его произведений — суровая, воспевающая мужество, силу духа, готовность к жертвам. Вот, скажем, «Клятва Горациев»,— позы трех приносящих клятву юно­шей: широко расставленные ноги, предельно далеко протянутая рука — все здесь выражает героическую решимость, пламенный подъем, то есть как раз то, что было нужно для партии революцио-нера-марсельца Филиппа. Ермолаев вместе со своим юным под­опечным искал единое настроение, «сквозное действие» каж­дого акта балета. Они даже нашли для себя название каждого действия спектакля: первый акт — «Призывающий»; второй акт — «Указующий», третий акт — «Торжество революции».

Все свои основные партии Лавровский готовил с А. Н. Ермо­лаевым. С отцом Лавровский работал над партией Альберта, с Вахтангом Чабукиани проходил па де де из балета «Корсар». Од­нажды В. М. Чабукиани станцевал Лавровскому в репетиционном зале вариацию из первого акта балета «Дон-Кихот». Станцевал замечательно и сказал: «Это старый балет, балетная «вампука», его и надо танцевать «по старинке», но, конечно, идя от себя, от своей индивидуальности, ну, скажем, более экспрессивно, углова­то, что ли...»

Дебют Лавровского на сцене Большого театра состоялся в од­ной из прославленных партий Чабукиани — в партии марсельца Филиппа. После этого дебюта всем стало ясно — в театр пришел настоящий героический танцовщик. Тогда Лавровский был еще небрежен, маловыразителен в пантомимных, так называемых иг­ровых моментах роли. Они чужды ему (как, надо сказать, и боль­шинству танцовщиков его поколения), он проговаривал их скоро­говоркой, словно торопясь перейти к танцу, к танцевальной сти­хии, в которой чувствовал себя куда увереннее.

Лавровского считали достойным продолжателем таких акте­ров, как Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Борис Брегвадзе, молодым представителем того типа героических танцовщиков, ко­торый утвердился в советском балете.

Лавровский танцевал в концертах дуэт из «Корсара». Думает­ся, что партия романтического Корсара, так же как и Солора из «Баядерки», очень подошла бы ему (он танцевал «акт теней» из этого балета).

Совсем юным танцовщиком выступил М. Лавровский в роли Меджнуна в балете «Лейли и Меджнун» (музыка С. Баласаняна, постановка К. Голейзовского).

Если Меджнун Васильева был рожден одержимым, поэтом, не от мира сего, существом поэтически исключительным, то Меджну­на Лавровского делала таким только встреча с Лейли, только страсть. В начале же спектакля это был удивительно красивый, полный сил и мужества юноша. Тем ярче был контраст последних сцен, когда Меджнун — Лавровский казался беспомощным, почти больным, угасающим, изнемогающим от смертельной слабости, не­утихающей боли и любовного томления.

Но даже в этих последних сценах в нем то и дело вспыхивал могучий дух.

Михаил Лавровский немало способствовал новому подъему в об­ласти техники и выразительности современного мужского танца".