«Уланова стала великой актрисой, но в то же время не перестала быть такой же великой классической танцовщицей. Она всегда была ею, никогда не изменяя при­роде и законам своего искусства.

Пожалуй, было даже неверно говорить о том, что Уланова замечательная бале­рина и не менее замечательная актриса, что она играет так же хорошо, как и тан­цует. В этом есть какое-то разделение, какая-то условная граница между выра­зительностью мимики, жеста и красотой танца. А как раз этого разделения нет у Улановой. Все дело в том, что она сумела сделать выражением драмы, языком жи­вого чувства самый классический танец. Танцевать для нее - значит играть, играть - то же самое, что танцевать.

В моменты наивысших драматических потрясений, глубочайших сценических переживаний она обязана была помнить и всегда помнила о красоте и законченно­сти позы, о чистоте линий танца. Это стало свойством ее творческой природы. В Улановой удивительно это соединение вдохновения, непосредственности чувств со строжайшим внутренним контролем, не допускающим ни малейшей погрешности танца.

Шаляпин говорил: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию дей­ствия».

Шаляпин пел в опере. Уланова танцевала в балете. Оба они связаны с музыкаль­ной стихией. Музыка требует от актера безупречной гармонии действия, которая достигается этим строгим, никогда не изменяющим чувством внутреннего кон­троля. Может быть, именно в этом отличие «поющего актера», каким был Шаля­пин, и «танцующей актрисы», какой была Уланова, от актеров драматического те­атра.

Во время заграничных гастролей Уланову величали балериной assoluta, прима-балериной Большого театра. Конечно, Уланова - одна из величайших балерин мира, но ее величие в том и состоит, что ей совсем не подходят эти титулы. У Ула­новой не было импозантности и горделивой осанки прима-балерины. Ее выходы, манеры, движения были исполнены удивительной скромности. Никакой игры на публику. Она никогда не выходила на сцену прославленной, блистательной балери­ной, а выбегала юной Джульеттой, простодушной Жизелью, счастливой Марией... В Германии об Улановой писали: «Это сила и величие, лишенные малейшего тще­славия».

В одной из статей ее назвали «самой простой и самой загадочной балериной на­шего времени». В чем же загадка? Почему для многих людей образ Улановой стал воплощением, символом, душой балета? В чем же секрет особой, ни с чем и ни с кем не сравнимой красоты улановского танца?

Уланова казалась такой прекрасной потому, что танец ее всегда выражал огром­ную глубину мысли и чувства. Именно тончайший смысл танца, или, как говорил ее партнер М. М. Габович, «ее способность к эмоционально-смысловому интониро­ванию пластикой своего тела», делали творчество великой актрисы столь волну­ющим.

Очевидно, каждый великий художник, сказавший свое новое слово в искусстве, так или иначе в чем-то нарушает общепринятый канон, спорит с ним. Уланова в со­вершенстве восприняла строжайшие правила воспитавшей ее ленинградской хорео­графической школы. Но, впитав, усвоив канон, она переросла его, превратив клас­сический танец в небывало естественный язык чувства и мысли. До нее нельзя было даже предположить, что язык классической лексики может выразить такую глубину психологической правды. Когда танцевала Уланова, казалось, что нет более естественного способа выразить «жизнь человеческого духа на сцене». И в этом смысле она расширила, раздвинула рамки, границы балетного искусства.

Уланова как-то сказала: «Спектакль - это не дивертисмент блестящих танце­вальных номеров. Это единое целое. Театр помогает человеку обрести истинные ценности. Иногда за торопливой жизненной суетой человек забывает естественно и глубоко дышать, видеть прекрасное. Чтобы проникнуться настоящим искусством, нужно отрешиться от всей суеты».

Знаменитый французский поэт, критик, драматург, художник Жан Кокто писал о нравственной силе искусства Улановой. Он говорил, что не надо путать «демона танца» (он живет в таких пластических проявлениях, как канкан, современный рок-н-ролл) с «богом танца». Уланову он называл настоящей «жрицей бога танца», то есть актрисой, следующей самым возвышенным, самым благородным традициям хореографического искусства, служащей им с пониманием и любовью.

Уланова прекрасно владела искусством сценического общения. Она, говоря язы­ком драматического театра, чутко «слушала» партнера, ни на секунду на теряла с ним связи, отзывалась на каждый оттенок его настроения. Иногда даже самый ха­рактер ее танца неуловимо менялся в зависимости от индивидуальности парт­нера.

Человечная, страдающая Зарема Вечесловой вызывала у Марии - Улановой чув­ство сострадания, желание понять ее и помочь ей; страстная, гневная Зарема Пли­сецкой заставляла ее настороженно отстраняться, рождала в ней ощущение вну­треннего недоумения и растерянности. С волевой, замкнутой Заремой - Шелест вырастала и гордая сила улановской Марии. «Уланова так смотрит на спектакле, -говорит Шелест, - что мне, Зареме, становится страшно от ее спокойствия, внутрен­ней силы».

Она абсолютно сливалась с Ромео - Сергеевым в едином, возвышенном порыве юной любви, это был неповторимо гармоничный лирический дуэт, пример сцениче­ского, художественного «согласия и созвучия».

Танцуя Джульетту с М. Габовичем, который был мужественным и внутренне зрелым Ромео, она казалась совсем хрупкой, в чем-то трогательно беспомощной. С Ю. Ждановым, который принес в роль Ромео юношескую наивность и простоду­шие, Уланова - Джульетта приобретала новые черты: в ней появлялся оттенок женственной мудрости, любовно-материнского отношения к возлюбленному.

Уланова чувствовала партнера, общалась с ним в самых, казалось бы, техниче­ски сложных позах и положениях, в воздушных поддержках, например.

В первом акте «Жизели», сидя высоко на плече Альберта, она вдруг прерывает свою каноническую балетную позу и с лукавой, ласковой улыбкой смотрит вниз на своего любимого - перед нами не танцовщица, поднятая в воздух кавалером, а весе­лая, непосредственная Жизель, у которой дух захватывает от радости, от счастья, что ее так любят».

Екатерина Максимова о занятиях с Г.С.Улановой:

"Когда я узнала, что буду репетировать партию Жизели с Ула­новой, меня охватил «священный ужас», я была насмерть перепу­гана, настолько, что согласна была отказаться от партии, по-преж­нему танцевать па-де-де из первого акта, встать в кордебалет, все, что угодно,— так боялась работать с Улановой. От страха даже не сообразила выучить порядок движений, текст партии.

Пришла Уланова, спросила: «Ты знаешь порядок?» — «Нет». И хотя она имела все основания рассердиться, этого не произошло. Спокойно, неторопливо стала показывать мне порядок. И сразу сняла все мучительное напряжение.

Уланова очень требовательна. Даже после успешного спектакля придет в уборную и скажет: «Хорошо, молодец, но вот тут было не так, это не совсем вышло». Разберет все «по косточкам», и выяснит­ся, что замечаний множество. Иногда, естественно, испытываешь даже досаду, делается обидно — ведь только что все хвалили, позд­равляли, восхищались... А потом понимаешь, как благодетельна, как необходима такая придирчивость, как важно иметь такой «глаз», от которого не ускользает малейшая твоя погрешность. Ведь в нашем деле самое страшное — потерять контроль: себя со стороны не видишь, можешь упустить какую-то ошибку, потом дру­гую, третью и не заметишь, как потеряешь чистоту и правильность формы. А это почти непоправимо.

Внимание и терпение Улановой беспримерны. Иногда приходишь на репетицию в плохом настроении и физически себя плохо чувст­вуешь. «Галина Сергеевна, у меня все болит, я устала, не могу сего­дня репетировать». Никогда в ответ я не слышала гневных упреков, раздраженных нотаций, приказов — «соберись», «не ленись» и т. п. «Ну, хорошо, сегодня не будем. Сделай только это движение, чтобы тебе самой быть спокойной, ты всегда за него волновалась...». Сде­лаю. «А теперь, пожалуй, еще одно, вот это...». И так постепенно, незаметно втягиваешься, и к концу репетиции оказывается, что она прошла со мной всю или почти всю партию.

Она чувствует индивидуальность, характер человека, его на­строение.

Если даже она показывает твою ошибку, «передразнивает» тебя, то это делается с таким юмором и так доброжелательно, что не оби­жает. Она умеет успокоить, помогает обрести чувство профессио­нального достоинства.

Это очень сложное, большое и важное для меня — работа с Га­линой Сергеевной. Встречи с ней — это постоянный удивительный вклад в мое сознание многих серьезных и ценных понятий, откры­тий... Маленькие, тонкие штрихи, легкие, поразительно точные замечания— а их множество — я даже не всегда улавливаю сразу, хотя и стремлюсь к этому. Но многое западает в память, и когда неожиданно раскрывается в сделанном движении или в точно вы­раженном душевном состоянии, то это всегда — радость открытия. Удивительно, как замечания Галины Сергеевны, нередко касаю­щиеся, казалось бы, чисто технической стороны танца, помогают приходить к верному художественному настроению, пробуждают чувства, до той поры неведомые, неосознанные...

Галина Сергеевна не устает изо дня в день следить за «мелоча­ми», которые так важны в нашем деле. Хотя ей со мной бывает не легко, она никогда не кричит, не настаивает «делай так»... Шестна­дцать лет она терпеливо говорит: «Подними локти», «Опусти паль­цы»...— у меня уйма недостатков. Она очень бережно, осторожно относится к актерам. И всегда умеет внушить, будто ты до всего до­шел сам.

Специфика нашей работы в том, что репетировать приходится перед каждым спектаклем.

Допустим, я танцую Жизель. Ну, сколько? Уже пятнадцать лет танцую, но все равно перед каждым спектаклем я должна репети­ровать.

Это не просто тренаж — на репетициях всегда что-то доделывается. Так — до бесконечности. Что-то доделывается, что-то пере­делывается, и любой спектакль, идущий на протяжении многих лет, безусловно как-то пересматривается".

Нина Тимофеева о работе с Г.С.Улановой:

"Часто наши репетиции напоминали застольный период работы, более характерный для драматического театра. Вот где Уланова проявляла свою интуицию — безграничную, утонченную, способную уловить самые тайные движения души и мысли. Она расспрашива­ла, как я представляю себе образ, ту или иную сцену, характер дей­ствующих лиц и их взаимоотношений с моей героиней.

То, что не удовлетворяло Уланову, сразу вызывало ее рекомен­дацию: «Поищи!»

Но чтобы научиться находить в каждом случае свое решение, мне понадобилось постоянное общение с Улановой — человеком и педагогом. Ее мягкость, самый голос ее — тихий, произносящий почти просительно «еще раз» — оказывает стократ более сильное действие, чем крикливая требовательность или аффектированное раздражение иных, даже очень хороших репетиторов.

Уланова — это воплощение долга, служения, безукоризненной ответственности. Она очень сдержанный, иногда до суровости, чело­век, мужественный, гордый, неподкупный, независимый, но перед искусством она склоняет голову благоговейно и смиренно, служит ему с полным самозабвением. Именно от сознания своего долга, от сознания величия искусства — ее удивительная скромность и ответ­ственность.

Она добра, бесконечно терпелива, но также бесконечно требова­тельна к себе и другим. Ничем не может быть нарушена ее стро­жайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Вот почему работа с ней не только радость, но и великий пример, образец, урок. Когда она входит в класс, мне ка­жется, что в нем становится светлее. При ней невольно исчезает все мелкое, малодушное, злое. При ней нельзя, совестно быть внутрен­не слабой и нечистой, неискренней. У нее какая-то своя очищающая миссия в искусстве, она возвышала людей своим появлением, своей жизнью на сцене, и сейчас она делает лучше тех, с кем общается в сфере театра, работы. Поэтому ее нельзя назвать педагогом, репе­титором, это было бы кощунственно; она не роли «делает», она учит быть художником, учит жить, думать, любить, прощать и нести все это в свое творчество, в образы, которые создаешь на сцене.

Есть педагоги очень властные, волевые, резкие. Уланова терпе­ливо, бережно, осторожно «прикасается» к твоей душе. Но береж­ность, нежность этих «прикосновений» часто бывает магической — начинаешь видеть зорче и глубже. Иногда бывает достаточно како­го-то одного легкого «прикосновения» Улановой, чтобы вдруг что-то осветилось совсем по-новому, наступило бы счастье какого-то твор­ческого прозрения».

Основные роли Г.С.Улановой:

Государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова:

1928

Вальс и мазурка. «Шопениана». Постановка М. М. Фокина. Ленинградское государст­венное хореографическое училище. Выпускной спектакль. 16 мая.
Па-де-де. «Щелкунчик» П.И.Чайковского. Постановка Л. И. Иванова. Выпускной спектакль. 16 мая.
Принцесса Флорина. «Спящая красавица» П. И. Чайковского. Постановка М. И. Петипа. Дебют на сцене Ленинград­ского театра оперы и балета. 21 октября.
Па-де-склав. «Корсар» Л. Минкуса. Поста­новка М. И. Петипа. 28 октября.

1929

Одетта и Одиллия. «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Постановка М. И. Петипа и Л. И. Иванова. 6 января.
Золотой вальс. «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Постановка Ф. В. Лопухова. 27 октября.
Принцесса Аврора. «Спящая красавица» П. И. Чайковского. Постановка М. И. Петипа. 1 декабря.

1930

Комсомолка. «Золотой век» Д. Д. Шостако­вича. Постановка В. И. Вайнонена и Л. В. Якобсона. 26 октября.

1931

Раймонда. «Раймонда» А. К. Глазунова. Постановка М. И. Петипа. 20 февраля.
Па-де-труа. «Корсар» Л. Минкуса. Поста­новка М. И. Петипа. 15 мая.
Сольвейг. «Ледяная дева» Э. Грига. Поста­новка Ф. В. Лопухова. 25 мая.
Вальс и мазурка. «Шопениана». Постановка М. М. Фокина. 23 ноября.

1932

Жизель. «Жизель» А. Адана. Постановка М. И. Петипа. 13 марта.
Актриса. «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева. Постановка В. И. Вайнонена. 7 ноября.
Царь-девица. «Конек-Горбунок» Ц. Пуни. Постановка А. А. Горского. 20 ноября.

1933

Лебедь. «Лебединое озеро» П. И. Чайков­ского. Постановка А. Я. Вагановой. 13 апреля.
Одиллия. «Лебединое озеро» П. И. Чайков­ского. Постановка А. Я. Вагановой. 28 апреля.

1934

Маша. «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Постановка В. И. Вайнонена. 18 февраля.
Мария. «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева. Постановка Р. В. Захарова. 22 сентября.

1935

Диана. «Эсмеральда» Ц. Пуни. Постановка А. Я. Вагановой. 23 апреля.

1936

Короли. «Утраченные иллюзии» Б. В. Аса­фьева. Постановка Р. В. Захарова. 3 января.

1938

Раймонда. «Раймонда» А. К. Глазунова. Постановка В. И. Вайнонена. 22 марта.

1940

Джулъетта. «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Постановка Л. М. Лав­ровского. 11 января.

1941

Никия. «Баядерка» Л. Минкуса. Постановка М. И. Петипа. 12 мая.
Гран па. «Пахита» Л. Минкуса. Постановка М. И. Петипа. 23 июня.

Государственный академический Большой театр:

1944

Мария. «Бахчисарайский фонтан» В. Асафьева. Постановка Р. В. Захарова. 23 января.
Жизель. «Жизель» А. Адана. Постановка М. И. Петипа. Редакция Л. М. Лавровского. 30 августа.

1945

Золушка. «Золушка» С. С. Прокофьева. Постановка Р. В. Захарова. 24 ноября.

1946

Вальс и прелюд. «Шопениана». Постановка М. М. Фокина. 11 января.
Джульетта. «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Постановка Л. М. Лав­ровского. 28 декабря.

1948

Одетта и Одиллия. «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Постановка М. И. Петипа и Л. И. Иванова. 15 декабря.

1949

Параша. «Медный всадник» Р. М. Глиэра. Постановка Р. В. Захарова. 9 сентября.
Тао Хоа. «Красный цветок» Р. М. Глиэра. Постановка Л. М. Лавровского. 30 декабря.

1954

Катерина. «Сказ о каменном цветке» С. С. Прокофьева. Постановка Л. М. Лав­ровского. 12 февраля.

Концертные номера:

«Сувенир» Ф. Дрдля. Постановка Ф. В. Лопу­хова.
«Седьмой вальс» Ф. Шопена. Постановка М. М. Фокина.
«Ноктюрн» Р. Шумана. Постановка В. М. Чабукиани.
«Умирающий лебедь» К. Сен-Санса. Поста­новка М. М. Фокина.
«Па-де-де» из балета «Корсар» Л. Минкуса. Постановка М. И. Петипа.
«Элегия» С. В. Рахманинова. Постановка К. Я. Голейзовского.
«Либестраум» Ф. Листа. Постановка А. Д. Шуйского.
«Вальс» А. Г. Рубинштейна. Постановка Р. В. Захарова.
«Мотылек» на музыку «Забытого вальса» Ф. Листа. Постановка Р. В. Захарова.
«Слепая» М. Понса - Я. Хейфеца. Поста­новка Л. В. Якобсона.
«Русская» из балета «Конек-Горбунок». Постановка А. А. Горского.
«Танец со змеей» из балета «Баядерка» Л. Минкуса. Постановка М. И. Петипа.