С детских лет Тимофеева танцевала на сцене Ленинградского театра имени С. М. Кирова. Ей было шесть лет, когда она исполни­ла партию Маленького скорохода в опере Моцарта «Волшебная флейта». В этой партии (ее поставил Л. Якобсон) была крошечная вариация, включавшая па-де-бурре и маленькие прыжки. Потом Тимофеева перетанцевала все детские роли во всем балетном ре­пертуаре. В восьмом классе она танцует Машу-принцессу в «Щелкунчике» ( постановка В.Вайнонена), в девятом — первый акт «Спящей кра­савицы», на выпуске — па-де-де из «Лебединого озера», па д'аксьон из «Лауренсии».

Первый сезон в Ленинградском театре имени С. М. Кирова Ти­мофеева танцует в кордебалете — лебеди в «Лебедином озере», тени в «Баядерке», пастораль в «Пиковой даме», полонез в «Евгении Онегине», в «Дубровском» просто стояла с канделябром в руке. Но мало-помалу молодая танцовщица начинает получать «места» — одного из четырех лебедей в «Лебедином озере», па д'аксьон в «Баядерке», одну из девушек в первом акте «Лауренсии», Мирту в «Жизели», сольную партию в «Руслане и Людмиле». В 1953 году станцевала Машу-принцессу в «Щелкунчике» и Одетту — Одиллию в «Лебедином озере». Но параллельно с этим продолжала танце­вать в кордебалете.

Ее первое выступление на сцене Кировского театра в партии Одетты — Одиллии было заметным и шумным. О нем написала Е. И. Тиме, известная драматическая актриса, тонкий знаток бале­та, друг Г. С. Улановой: «Удачный дебют молодого актера всегда обещает появление нового художника. Такое чувство я испытала на спектакле, где Тимофеева танцевала Одиллию — Одетту». Тиме от­мечала музыкальность, осмысленность, широту движений, завер­шенность поз молодой танцовщицы.

В ее успехе несомненно сказалась прекрасная академически строгая школа, полученная в классе Н. А. Камковой.

В 1956 году Тимофеева переходит в Большой театр, где дебюти­рует в «Лебедином озере». В этом же году состоялись ее первые зарубежные гастроли с труппой Большого театра в Лондоне, где она с успехом танцевала «Лебединое озеро».

В Большом театре Тимофеева исполнила множество партий — Лауренсию, Мирту, сольную партию в «Руслане и Людмиле», Гаянэ, Фригию в «Спартаке» (постановка И. Моисеева), Уличную танцов­щицу и Китри в «Дон-Кихоте», Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке», Мазурку в «Шопениане», Диану де Мирель в «Пламени Парижа», Вакханку в «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст», Раймонду, балеринскую партию в «Класс-концерте» А. Мессерера, Девушку в «Ночном городе», Аврору в «Спящей красавице» (пер­вый вариант постановки Ю. Григоровича), Лейли в «Лейли и Меджнун», Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Асель, Эгину в «Спартаке» (постановка Ю. Григоровича), Персидку в «Хованщи­не», Жизель. Но был период, в течение нескольких сезонов, когда странным образом как будто бы стало исчезать то обещание «появления нового художника», о котором писала Тиме в своем от­клике на дебют Тимофеевой. Тимофеева производила впечатление балерины, с упрямой целеустремленностью преодолевавшей множе­ство технических трудностей, со стиснутыми зубами овладевавшей высочайшим мастерством классического танца. Ее успехи были оче­видны. Строгая, академическая манера танца, большой шаг и пры­жок, сила и четкость движений, законченность поз — все это утверждало ее несомненное «балеринское» право.
Каждое выступление Тимофеевой становилось своеобразной борьбой с московской публикой, с восприятием труппы. В ней ви­дели хорошо обученную, холодноватую танцовщицу, и только.

В тот трудный и по-своему драматичный период творческой жизни Тимофеева не могла не ощущать отсутст­вия подлинного контакта со зрительным залом. К ее чести нужно сказать, что она не торопилась преодолеть, перело­мить предубеждение, не заигрывала с публикой, не заискивала перед зрительным залом, ни к чему и ни к кому не применялась. Она работала самозабвенно, самоотверженно, ничем не поступаясь в труднейшем процессе глубочайшего постижения всех тонкостей и сложностей хореографического искусства. Тимофеева не притворя­лась радостной, кокетливой или вдохновенной. Очень мало улыба­лась на сцене. И даже не старалась фиксировать внимание зрите­лей на своих бесспорных технических достижениях. Это было свое­образное «балеринское подвижничество», и спектакль как бы становился продолжением и завершением извечного и прекрасного урока балерины.

Как принято говорить, Тимофеева далеко не сразу «нашла себя». Но ее достоинство, выдержка и стойкость заключаются в том, что она и не притворялась, что нашла. Терпеливо переносила ощущение «полупризнания».

Сложная лаборатория балетного актера далеко не всем доступ­на. Поверхностные, поспешные заключения и приговоры в искус­стве часты. Нужно было обладать большой проницательностью, чтобы оценить этот своеобразный творческий аскетизм молодой балерины. Только теперь стало ясным, что годы, о которых я пишу, были периодом неустанного человеческого и профессионального на­копления.

Тимофеевой свойственно поистине фанатическое отношение к искусству, ее трудолюбие беспримерно, требовательность к самой себе жестока и придирчива. Она знает все свои недостатки, мало того, она их преувеличивает и борется с ними яростно и беспощад­но. Да, она беспощадна к самой себе, порой готова измучить себя работой, упражнениями, почти уничтожающей «самокритикой». Ти­мофеева способна говорить о себе в самом язвительном, саркастиче­ском тоне, она часто хмурится от похвал и жадно впитывает все сколько-нибудь обоснованные замечания. И в этой честнейшей при­верженности искусству, в огромном артистическом мужестве, в го­товности вынести и вытерпеть все ради малейшей возможности к совершенствованию заключен источник поражающей всех неисся­каемости ее сил.

Ее технические возможности действительно безграничны, она может все, ей подвластны все темпы, все движения, все трудности.

Техника Тимофеевой поражает своей многогранностью, она оди­наково уверенна во всех «регистрах» танца. Ее developpe при всей строгости рисунка буквально ошеломляет невероятной высотой, си­лой и смелостью. «Вынув» ногу, казалось бы, за пределы возмож­ного, она на этой высоте делает все что угодно и сколько угодно — вот почему так великолепны у нее все виды батманов, ronds de jambe, все самые трудные типы фуэте.

В области вращательных движений для нее не существует пре­делов в их количестве, темпе и сочетаниях. На одном из спектаклей «Спартака» она сделала без помощи партнера в вариации пять безупречных пируэтов. Ее вращения одинаково блестящи в больших и малых позах. Она обладает редкой устойчивостью и точностью координации.

Сила ее прыжка позволяет ей нарисовать в воздухе любой рису­нок, точно и четко зафиксировать его в самом стремительном полете.

Один актер в ответ на восхищенное замечание по поводу вир­туозности Тимофеевой сказал: «Да, ей только не хватает умения себя как следует «подать». Если бы оно было — как бы она засвер­кала!»

Но Тимофеева как раз не стремится «сверкать» в этом смысле. Действительно, любая другая балерина, обладающая такой техни­кой, вряд ли удержалась бы от соблазна «сыграть» на ней, полной пригоршней «бросить» ее в зрительный зал и вызвать бурю востор­женных рукоплесканий.

А Тимофеева ничего не «подает», ничем не «хвастается», вир­туозность для нее не кокетливое украшение, а суть, существо танца. Она остается скромной и строгой в самых сложных пассажах. В них нет и тени пустой, вульгарной бравурности. Безграничность ее тех­ники неразрывно связана с ощущением художественной сдержан­ности, изысканной лаконичности. И в этом ее артистическое досто­инство, ее неповторимость. Но блестящая техничность, невероятные темпы, безупречность выполнения наконец дали ей аб­солютную свободу, возможность говорить, стонать, кричать в танце о самом значительном, непреложном, выстраданном.

Тело Тимофеевой одинаково вы­разительно в пластическом пианиссимо и особенно в трагическом форте. Ее огромная танцевальная энергия, сила ее движений созда­ют впечатление непреклонной воли, беспощадной, пронзающей экспрессии.

Вспомните ее фуэте в «Легенде о любви». Испокон веков, со вре­мен Леньяни фуэте было довольно привычным и чаще всего бес­смысленным украшением балеринских партий. У Тимофеевой оно становится выражением жгучей боли и гнева, трагическим воплем ярости и нетерпения. Динамика движения передает силу внутрен­него порыва, сокрушительную императивность ее приказа — во что бы то ни стало, как можно скорее догнать, настигнуть, схватить об­манувших, неблагодарных, надругавшихся над ее великой жертвой...

У Тимофеевой есть поразительная способность к выполнению самых головоломных трюков. Труднейшие комбинации в ее испол­нении просто озадачивают, кажутся каким-то сверкающим пласти­ческим «ребусом», никто не может понять, что именно она сделала, даже профессионалы бывают ошеломлены, теряют контроль, спо­собность проследить процесс выполнения, проанализировать сочетание и последовательность сделанных ею па. Но чудо, худо­жественное чудо заключается в том, что эти самые невероятные, не­мыслимые трюки кажутся у нее выражением естественного внут­реннего импульса, напряженнейшей жизненной борьбы.

Мне кажется, что в искусстве Тимофеевой мы встречаемся со своеобразным продолжением и современным преломлением улановской традиции.

Я ни в коей мере не хочу сравнивать индивидуальности, ибо ве­ликая артистичность и обаяние Улановой абсолютно неповторимы; речь идет именно о тенденции, об определенных традициях в актер­ском искусстве.

Уланова, как никто, была естественна в условных движениях балетной классики. Но она находила эту естественность чаще всего в движениях задумчиво-протяжных, простых и замедленных. Неда­ром столько писали о том, что Уланова создала неповторимую апо­логию арабеска.

Тимофеева находит естественную импульсивность в движениях бесконечно сложных, она умеет одухотворить почти акробатические трюки, сохранить осмысленность и душевную собранность в самых динамичных и напряженных темпах.

Виртуозность — ее неотъемлемое свойство, душа ее хореогра­фических интерпретаций, особенность ее художественного мыш­ления.

Чем труднее партия, чем больше в ней сложных технических за­дач — тем свободнее, увлеченнее и естественнее чувствует себя в ней Тимофеева. Ей словно доставляет удовольствие причудливость положений, как будто бы лишенных точки равновесия и опоры, сме­лость внезапных взлетов и приземлений, неожиданность «выходов» в ту или иную труднейшую позу.

Ей нужны необычность пластической линии, обостренная дина­мичность ритмов, внезапная изменчивость ракурсов, пространствен­ный размах танца. Ибо все это соответствует остроте и масштаб­ности ее внутренних оценок и осмыслений, глубине ее жизненных постижений, тому нервному напряжению, в котором она живет на сцене.

Ее темперамент и природный драматизм сдержанны, скрыты, и нужны серьезные коллизии, буря противоречий, внутренние контра­сты, психологическая острота, даже психологическая эксцентрич­ность поступков и чувств, чтобы обнаружилось драматическое, мо­жет быть, трагическое существо ее артистизма.

С особой ясностью оно раскрылось в партии Девушки в балете Л. Лавровского «Ночной город».

Это был весьма противоречивый и спорный спектакль. Трудно было согласиться с тем, что его создатели изменили сюжет и тему известного балета Бартока «Чудесный мандарин», что на его музы­ку было сочинено совершенно новое либретто. Но при любом отно­шении к спектаклю нельзя не признать, что Тимофеева получила в нем интересную, полную драматизма роль.

В «Ночном городе» рассказывается о страшной судьбе одинокой, затерянной в суете большого города девушки, выброшенной на па­нель. Затравленная, измученная, униженная, она встречается с юношей, готовым полюбить и защитить ее. Но свора бандитов, аль­фонсов и сутенеров убивает его в безобразной уличной драке. И в душе девушки возникает не только отчаяние, но и протест, протест, рождающий человека.

Партия была очень трудна (тридцать семь минут непрерывного, технически сложного танца). Впервые Тимофеева, привыкшая к кантиленности классического балета, встретилась с музыкой острей­ших современных ритмов, сгущенной экспрессивностью необычных звучаний.

Резкая эксцентричность пластики, фрагментарность разных по смыслу, по взаимоотношениям микродуэтов, акробатическая труд­ность поддержек, перебросок с одного конца сцены на другой, создающих ощущение избиений, издевательств, жестокого надруга­тельства,— все это было совсем ново для молодой актрисы.

И здесь произошла ее встреча с Г. С. Улановой, встреча, опреде­лившая очень многое в творческой жизни Тимофеевой.

Работая с Тимофеевой над новой партией, Уланова постепенно увлекла молодую балерину интересной задачей — нужно было суметь показать мучительную вынужденность резких, развязных движений девушки, раскрыть за ними чистоту одинокого, несчаст­ного существа. Так Уланова звала Тимофееву к созданию образа многопланового, психологически сложного.

Кстати, Уланова приучала не только к решению углубленных артистических задач, но и всячески поощряла накопление техники, постоянно напоминала о необходимости тщательно корректировать форму танца, следить за положением рук. Она заставляла Тимо­фееву делать двойные фуэте и другие труднейшие движения и па, считая, что только абсолютная техническая свобода приведет моло­дую балерину к ощущению свободы артистической.

Уланова репетировала с Тимофеевой «Дон-Кихот», «Лебединое озеро», помогала ей создать свою концепцию роли Жизели, выле­пить образ Мехменэ Бану, постичь все трудности партии Асели. Мудрое спокойствие Улановой, ее деликатность, чуткость к индиви­дуальности балерины, к ее настроению и самочувствию вызывают огромную благодарность Тимофеевой. «Я ведь трудная, упрямая ученица,— говорит Тимофеева,— пока не пойму сама, ничего не мо­гу сделать, ничего не могу принять на веру. И как помогало мне беспримерное, самоотверженное терпение Улановой!"

Успех Тимофеевой в «Ночном городе» был результатом встречи с Улановой и встречи с новой ролью, остроконфликтной и драма­тичной. Только такие роли по-настоящему близки балерине.

Не случайно она добилась безоговорочного признания зрителей и профессионалов в роли Мехменэ Бану, стала лучшей исполни­тельницей этой партии.

Здесь кроется разгадка того, почему чисто классический тради­ционный репертуар не всегда приводил Тимофееву к подлинным открытиям. Ее эстетическому мировоззрению чужд этот мир идеаль­ной красоты, гармонической уравновешенности, безмятежной мечтательности. Но тем не менее она стремилась по-своему понять и увидеть партии классического репертуара.

Поначалу может показаться, что у Тимофеевой не хватает ли­рической трепетности и трогательности для образа Одетты в «Лебе­дином озере», но постепенно актриса убеждает и захватывает своим толкованием партии. В ее Одетте все время ощущаешь скрытый гнев и протест гордого и сильного существа против злых чар, во власти которых она находится. В сценах с принцем у нее нет смяте­ния, испуга, робкой мольбы, в ее движениях, в выражении ее глаз — почти суровая сдержанность, она словно предупреждает принца о тяжких испытаниях и борьбе, которые ждут их впереди. Ее возни­кающая любовь к принцу — это напряжение всех душевных сил, строгая в своей торжественности клятва верности, мужественная готовность вынести все испытания, вплоть до гибели, в борьбе за свое чувство.

Она понимает тему «Лебединого озера» как трагедию, а не как лирическую сказку или элегию.

В адажио второго акта Тимофеева нашла углубленное, почти молитвенное состояние, ее замкнутая девушка-птица ничего не «рассказывает» принцу, не ведет с ним любовного диалога, ни о чем не просит. Она словно молится в его присутствии о спасении, об из­бавлении, и постепенно он благоговейно разделяет с ней эту молит­ву. Вся сцена озаряется каким-то таинственным светом, словно льющимся из витражей готического храма.

С большим художественным тактом танцует Тимофеева партию коварной Одиллии. Она счастливо избежала в ней штампов роко­вой демонической обольстительницы. Сдержанная, строгая манера игры и танца не покидает актрису и в третьем акте, а контраст двух противоположных образов достигается тем, что энергия и воля ее Одиллии лишены той благородной взволнованности, той насыщен­ности глубоким чувством, которое одухотворяет каждое движение и взгляд Одетты. Этот внутренний холод, недоброе равнодушие при внешнем блеске и стремительности создают в результате впе­чатление эгоизма и вероломства, которые воплощены в партии Одиллии.

Белый и черный лебеди Тимофеевой просты и понятны в сво­ей цельности, как понятны любовь и эгоизм, великодушие и ковар­ство.

Тема внутренней силы и какой-то душевной мудрости еще убе­дительней раскрывается у Тимофеевой в четвертом акте. В ее Одет­те нет горестной пассивности, смирения, нет обиды на принца за невольную измену, разочарования в его чувстве. Одетта Тимофее­вой прощает его, мужественно принимает удары судьбы, она полна желания спасти возлюбленного, укрепить его волю и стойкость.

В финале спектакля зазвучавшая еще во втором акте тема борьбы, протеста, скрытого гнева крепнет и ширится, достигает почти тра­гического звучания.

Во время первых гастролей Большого театра в Англии Тимофее­ва имела в партии Одетты — Одиллии очень большой успех. Причем не надо забывать, что ей было тогда немногим больше двадцати лет и это было всего ее седьмое выступление в «Лебедином озере».

В газетах писали, что Тимофеева получила одну из величайших оваций, которых удостаивался какой-либо артист на сцене «Ковент-Гарден», и что техника ее невероятна.

Об Одиллии Тимофеевой говорили, что это «огонь и ртуть», сверкающий «черный алмаз», а об Одетте — что «она скорее де­вушка, чем лебедь», что она «сосредоточивает внимание на челове­ческих эмоциях».

Старейший балетный критик Англии Арнольд Хаскелл назвал Тимофееву «молодой балериной с выдающимися перспективами».

Конечно, с ростом мастерства балерины крепло исполнение и других классических партий, в них определеннее начинали просту­пать черты ее индивидуальности. В «Спящей красавице» чисто тан­цевальная мощь Тимофеевой, размах и сила ее движений выявляли патетику, масштаб музыки Чайковского. Во второй редакции «Спя­щей красавицы», сделанной Ю. Григоровичем, Тимофеева станце­вала фею Сирени. Эта фея добра несет в себе большую силу, она способна не только спасать, воскрешать, защищать, но и жестоко карать, доброта в ней не исключает возможности гневной угрозы и непреклонной силы.

В Китри ярче обозначились нотки упрямой решимости, смелость почти серьезного сражения за свою любовь и свободу. Тимофеева строит партию Китри как бы по возрастающей линии — от просто­ватой девчонки с озорным и упрямым характером в первом акте до почти надменной махи в последнем. Растет масштаб, сила, размах образа.

Партию Уличной танцовщицы («Дон-Кихот») Тимофеева танце­вала безупречно, но казалась, пожалуй, несколько мрачноватой и серьезной для пестрой балетной «вампуки» «Дон-Кихота», для это­го яркого танцевального маскарада. Впечатление подчеркивалось строгостью костюма: Тимофеева появлялась вся в черном — черное платье, черный гребень, черный веер.

Раймонда Тимофеевой была не наивной девушкой, а, скорее, дамой, гордой дамой из средневекового замка, окруженной труба­дурами, пажами, рыцарями. Во всем ее поведении — сдержанность, величавость, иногда властность. Венгерские пластические мотивы в последней вариации прибавляли еще больше «металла» в контраль­товый тембр ее танца.

Мирту в балете «Жизель» Тимофеева танцует не злой, как это часто бывает, а как бы обреченной злу. Она не завидует Жизели; может быть, она не губила бы Альберта, наоборот, спасла бы его, если б могла. Но она должна поступать так, как велит закон виллис, это ее тяжелый, но непреложный долг. Она отвергает моль­бы Альберта и Жизели через какое-то внутреннее преодоление, че­рез боль. Когда миртовая ветвь — знак ее власти — ломается перед бесстрашием любящих сердец, Мирта Тимофеевой ничуть не удив­ляется— очевидно, она знала, знает силу и цену любви. В той жиз­ни за ней стояла трагедия не меньшая, а может быть, и большая, чем у Жизели. В исполнении Тимофеевой партия Мирты станови­лась трагическим, очень сложным образом.

В Вакханке из «Вальпургиевой ночи» у Тимофеевой звучали не только и не столько чувственные ноты, сколько было ощущение свя­щенных дионисийских игр, торжественности ритуального обряда.

Значительной оказалась ее работа над партией Лауренсии. Сила взлетов Тимофеевой, отчаянно смелая распластанность ее жете пе­редавали решительность отважной натуры, глубину ее возмущен­ного протеста. Но, как это нередко бывает у Тимофеевой, почти совсем исчезла, стушевалась, ушла на второй план жизнерадостная праздничность этого спектакля. Тимофеева была чуточку строже, аскетичнее, чем требовалось, она не использовала всей внешней, чисто театральной эффектности роли.

В партии Лейли в балете «Лейли и Меджнун» Тимофеева доби­лась большой пластической выразительности, но и здесь ее артисти­ческая натура вступила в некоторое противоречие с характером спектакля. Тончайшая хореографическая стилизация К. Голейзовского, хрупкий и ломкий рисунок роли — образ горестной покорно­сти — предполагают некоторую внутреннюю пассивность. Тимофее­вой это было чуждо, ей было трудно жить в пряной атмосфере безысходных любовных томлений и грез. И, может быть, неожидан­но для самой себя она наполнила эту партию ощущением борьбы и смятения, желанием разорвать все путы, смести все преграды или разбиться о них самой.

Темперамент Тимофеевой не име­ет ничего общего с театральной аффектацией. Балетная мелодрама ей абсолютно противопоказана. На сцене она производит впечатле­ние натуры скрытной, сдержанной, скрывающей свою боль и гнев, и взрывы страсти или протеста всегда обусловлены у нее чрезвы­чайностью трагических или драматических обстоятельств, а не «свойством характера», необузданным темпераментом или власт­ностью натуры.

После «Ночного города» встреча с балетами Ю. Григоровича способствовала еще более глубокому и определенному раскрытию артистической и человеческой темы Тимофеевой.

Она с абсолютной легкостью освоила все трудности сложнейшей партии Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке». Во всех пла­стических и психологических противоречиях Хозяйки, предстающей то женщиной, то ящеркой, то манящей, то грозной, то страдающей, то насмешливой, Тимофеева нащупывала свою доминанту. И доми­нанта эта — человечность образа.

Замечательная первая исполнительница партии Хозяйки Медной горы А. Осипенко создала в танце облик гибкой, юркой ящерки, змейки. Только на мгновение мелькало в ней женское чувство, жен­ское естество. Хозяйка Медной горы Тимофеевой прежде всего жен­щина, человек, и чтобы скрыть, спрятать свою печаль и любовь, защититься от равнодушия Данилы или злобы Северьяна, она вынуждена оборачиваться ящеркой, заслоняться от обиды и горя неожиданностью своих преображений.

«Хотя хореография образа,— говорит Тимофеева,— по остроте своего рисунка, по чеканности поз бесстрастна и холодна (недаром некоторые критики ассоциируют ее с партией Ледяной девы из ба­лета Ф. Лопухова), но в формах, положениях рук, в переходах от одного движения к другому ощутимы пугливое любопытство, боль одиночества, сложная «кривая» внутренних состояний.

Мне кажется, что бесстрастность — лишь маска этого образа, что острая «холодность» хореографического рисунка — тоже маска, конструктивный принцип, организующий комбинации движений, особый художественный прием.

Фантастичность этого образа, фантастичность хореографическо­го рисунка скрывает страсти глубоко земные и человеческие, фан­тастичность здесь помогает увидеть внутренний мир героини во всей его сложности, как бы обнажая подспудные движения чувств».

Сценический мир Тимофеевой — это мир страдания и борьбы. Ей не знакомо самочувствие неотразимости, непреложной, побед­ной уверенности балетных героинь и красавиц. В волшебницах, по­велительницах и царицах Тимофеевой нет величавой недосягаемо­сти, великолепной неуязвимости, эпического спокойствия небожительниц.

В основе многих ее образов лежит простая человеческая боль, и только сила преодоления этой боли возносит ее над окружающими, ставит в центр событий, страстей и катастроф.